La gaita viva

Por Jorge Andrés Galicki

Con conjunto de gaita larga es que se interpreta una música autóctona de la costa atlántica de Colombia, específicamente en la zona de los Montes de María, María la Baja y hasta las costas del departamento de Bolívar, Atlántico y Sucre. Música característica de pueblos como San Jacinto, San Juan Nepomuceno y Ovejas, producto de un proceso de mestizaje que ha tenido lugar desde los periodos de la conquista hasta la actualidad.

Podría decirse que el conjunto de gaita y, por extensión, la música que a este se relaciona, hace parte de un sistema más amplio de músicas del litoral atlántico con los que está emparentada, por su relación organológica, de ritmos, repertorio, ocasiones, geográfica y demás. Este gran sistema se extiende por toda la región de la costa atlántica conteniendo dentro de sí manifestaciones, que son en sí mismas microsistemas, entre las que se encuentran el conjunto de gaita corta, de flauta de millo, de bailes cantados, de cantos, de papayera, de banda, de arco musical, de hojita de limón y, el que acá nos interesa, el conjunto de gaita larga, entre otros.      

Esta es una música en principio cultivada por campesinos, por gentes que habitaban el entorno rural y que fue tomando forma en el tiempo a través del encuentro entre diferentes órbitas culturales:

La música de gaita tuvo su origen en sectores de la población costeña dedicados al trabajo rural en los Montes de María (Bolívar y Sucre) y el valle intermedio entre éstos y la Sierra Nevada de Santa Marta (Atlántico y Magdalena). Se interpreta en un formato instrumental que incluye elementos prehispánicos, y afrocolombianos, además de formas literarias que llegaron a América desde España durante el periodo colonial.

Trabajadores del campo de oficio y, entonces, tañedores aficionados con una gran sensibilidad musical, sembraron el canto de su entorno y cosecharon para sus fiestas religiosas, las del ciclo de vida del individuo y para las festividades de sus pueblos, el lamento característico de la gaita:

Los músicos que cultivaron esta música pertenecían a la población campesina dedicada a los cultivos de pancoger, ganadería de autoconsumo, siembra de tabaco y la explotación maderera a baja escala. La música de gaita acompañó actividades religiosas y sociales relacionadas con fiestas católicas como la Navidad, San Juan, San Pedro, Corpus Christi, la Pascua, Cruz de Mayo y velorios a los santos patronos de poblaciones como San Onofre, San Jacinto, Ovejas, San Juan Nepomuceno, Carmen de Bolívar, María la Baja, Plato y Tubará. Estas festividades fueron, hasta finales del siglo XX, espacios en los que la música de gaita jugaba un papel primordial en los acontecimientos devocionales y cotidianos de la región.

Si bien el conjunto en sí, que constituye un sistema por sí mismo, se le llama de gaita, así como a la música que con este se interpreta, ha de tenerse en consideración que este se conforma, en su formato tradicional, de dos duplas opuestas, a saber: dos tambores y dos flautas, hembra y macho para cada dupla, más una maraca. Flautas a las que llaman también gaitas, las que dan nombre al conjunto y a las que se tiene por instrumento antiquísimo de origen indígena, indígenas de los que los campesinos de la zona se precian de ser descendientes y herederos de una memoria sonora presente desde mucho antes de la llegada de los españoles a por estas tierras. En registros escritos, se tiene noticia del instrumento desde hace ya varios siglos atrás:

A finales del siglo XVI se escribió el primer documento que da cuenta de la existencia de la pareja de flautas y maraca, interpretadas por indígenas de la costa norte colombiana que, desde muy temprano, recibieron la denominación de “gaitas” a pesar de contar con diferentes nombres según el pueblo indígena que las interpretaba en la región y ser en realidad flautas con aeroducto externo y orificios digitales.

La historia del origen del instrumento es un tanto difusa, entre los cuentos de los viejos maestros y los mitos de los gaiteros hay siempre un cierto aire de misterio. Estamos seguros, cuando menos, que es de origen indígena, que probablemente tenga algunos miles de años arraigada a estas tierras, aunque fuera en versiones más primitivas:

(…) Existe la tendencia entre los gaiteros de la serranía de San Jacinto a atribuirlo a uno de los pueblos indígenas que hoy la practican como costumbre ancestral: Los Kogis, quienes habitan en la sierra nevada de Santa Marta, aunque no es el único grupo que las utiliza. Los Cunas, grupo indígena ubicado en el Darién colombo-panameño, tocan un instrumento muy similar, así como los Yukpas. También sabemos que la interpretaban los Zenúes. Otras flautas similares – de madera, con cera de abeja en la cabeza y pluma de ave en la embocadura – se encuentran prácticamente en desuso en las comunidades indígenas de México, Pame (…) y Tanek (…)

De su origen antiguo e indígena también dan cuenta hallazgos arqueológicos, figuras de oro tumbaga como el músico sapo o el gaitero cencenú, del que dice el maestro Manuel Huertas:

La figura diminuta de oro tumbaga de escasos 3,5 centímetros, hallada en 1989 entre los cerros de la región agreste de Vilú y Almagra, municipio de Ovejas, no deja la menor duda que representa un gaitero cencenú tocando la chuana larga instrumento par macho y hembra, autóctono, propio exclusivamente del foco musical aborigen (…).

Nos sigue contando el maestro Manuel Huertas respecto al aparecimiento primero de la gaita que el origen de la Chuana o gaita cabeza de cera de América, se remonta al primer instrumento musical del hombre, el caracol, que los zenúes llamaron shúa o chúa. De allí su nombre, afirmación que se constata cuando hace referencia a caracolas halladas en antiguas tumbas indígenas de la región con brocal de cera en sus embocaduras.

Las llamaron gaitas los españoles, tal vez por relacionarlas a lo que para ellos era conocido. David Lara Ramos en su artículo “La música de Gaitas como expresión diaspórica (africana) del caribe colombiano”, ofrece una explicación: “Cuando los españoles escucharon el sonido de la kuisi, se dieron cuenta que tenía un parecido tímbrico con la flauta navarra, conocida también con el nombre de gaita, y decidieron nombrar a las kuisis: gaitas”.

Kuisi es el nombre que le dan los Kogis a una flauta prácticamente de las mismas características que la gaita, pareada también, hembra y macho, complementada por una maraca y de la que se presume es una de sus antecesoras:

La denominación kuisi es exclusiva del pueblo kogi y es errónea la afirmación del uso de este término como una forma genérica de llamar la pareja de flautas entre los pueblos de la Sierra; el término utilizado por el pueblo ika o arhuaco para este fin es el de charu.

Las raíces de esta música por tanto se extienden en tres sentidos: el uno es el de la herencia indígena, el otro el de la herencia española y por último el de la herencia africana, por donde llega la memoria antigua de lo que conforma al tambor (que son, en principio, dos: alegre y llamador), su construcción, la forma de interpretarse con las manos. La siguiente narración ilustra, simbólicamente, el momento en que lo indígena se mezcla con lo africano:

 A propósito de este nuevo “tipo de música”, de instrumentos y canciones, me he encontrado con una narración importantísima, pues así se puede comprobar que desde 1825-26, años del Viaje por Colombia de Carl August Gosselman, ya existía el conjunto de las gaitas. Al hablar de su visita a Santamarta, dice: “Por la tarde, segundo día se preparaba gran baile indígena en el pueblo”-“La pista era la calle, limitada por un estrecho círculo de espectadores que rodeaba a la orquesta y los bailarines. La orquesta es realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de bambú de unos cuatro pies de largo, semejante a una gaita, con cinco huecos, por donde escapa el sonido; otro que toca un instrumento parecido, provisto de cuatro huecos, para los que solo usa la mano derecha, pues en la izquierda tiene una calabaza pequeña llena de piedrecitas, o sea una maraca, con la que marca el ritmo. Este último se señala aún más con un tambor grande hecho en un tronco ahuecado con fuego, encima del cual tiene un cuero estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de sus dedos. A los sonidos constantes y monótonos que he descrito se unen observadores, quienes con sus cantos y palmoteos forman uno de los coros más horribles que se puedan escuchar. En seguida todos se emparejan y comienzan el baile.

La música de gaita ilustra también, no solo en sus rasgos, en su organología y sonoridad, sino también en sus letras este sentirse fruto de la mezcla, del compartir entre tres maneras de contemplar el mundo. Así lo plantea Rafael Pérez García:

            (…)

Yo soy el buen heredero

-Yo soy el buen heredero

Del negro, el indio y el blanco (bis)

-Del negro heredé el tambor

Del indio heredé la gaita

Y del español su canto. (bis)

(…)

El heredero, porro de Rafael Pérez García

Como toda tradición viva, la constante metamorfosis es la regla. Al principio, se evidencia la relación con lo indígena y lo africano. Esta música era sonada en el contexto de las fiestas de los pueblos, las congregaciones en el campo y los rituales que unían a los pobladores porque representaba su sentir, su vivir y sus gustos. En aquel momento, el campesino es el protagonista, toca los sones antiguos y canta en lengua nueva -decimeros, cantadores de zafras, cantos de trabajo y velorio que se unen paulatinamente al son de la gaita y repiquetear de tambores. Sin embargo, los movimientos sociales, los conflictos armados, la globalización y la industria discográfica cambiaron el contexto del labriego arraigado a la tierra que tocaba en sus ratos libres para su comunidad y para el rito en las fiestas y las parrandas:

Los diferentes cambios sociales que vivió el país durante la segunda mitad del siglo XX, tales como la denominada época de La Violencia, el nacimiento de las guerrillas liberales, el surgimiento de los grupos paramilitares ligados a las élites locales y el desplazamiento forzado, así como los procesos de globalización, han generado paulatinos cambios en la función social de esta música, pasando de ser una práctica desarrollada en un entorno específico, y en contextos religiosos, para incorporarse en las dinámicas de la música popular y la puesta en escena o folclorización de una música rural.

La Modernidad también marcó la llegada de la radio y la televisión, las cuales transformaron el imaginario de los colombianos y llevaron músicas de otros lares hasta donde estaba el campesino; asunto que modifica el hacer y percibir la música en la comunidad.

Otro evento que iba a cambiarle el rasgo y el gesto a la música de gaita fue el del encuentro entre gaiteros y los Hermanos Delia y Manuel Zapata Olivella, quienes hacia la década del cincuenta estaban buscando intérpretes y bailarines de música campesina, tanto del Atlántico como del Pacífico, para conformar el Grupo de Danza Folclórica Colombiano (GDFC por sus siglas), que iba a realizar giras tanto por Colombia como por el exterior. Así comienza el trasegar de la música de gaita fuera de la región costeña e inicia también la historia de la agrupación, tal vez la más representativa de la música de Gaita, Los Gaiteros de San Jacinto (LGSJ por sus siglas):

La visita de Zapata a San Jacinto tuvo lugar a finales del año 1952. Las personas con quienes se encontró fueron los músicos Antonio Fernández (1912-1988), Nolasco Mejía, José Lara (1912-1998) y probablemente Andrés Landero (1932-2000). Este documento contiene la primera mención a LGSJ que se hace en un texto lo cual sugiere que la fecha fundacional como agrupación sea 1952 (…)

Hasta ese entonces, la noción de agrupación no estaba presente entre los practicantes de la música de gaita. Posiblemente, Los Gaiteros de San Jacinto fueron los precursores de esta manera de relacionarse como músicos. Antes de este momento, las agrupaciones eran inestables, se dispersaban después de uno o algunos toques. Esta conformación estable posibilitó diversos cambios, ligados al Ballet Folclórico Colombiano. De esta forma, empezó a ser cada vez más visible la música de gaita y se asentaron la mayoría de los estereotipos que fueron definiendo lo que hoy en día se entiende como la música de gaitas o gaita colombiana; así como todo lo relacionado a ella por su adhesión al movimiento de lo “folclórico”, “autóctono” y “nacional”:

 El paso de LGSJ por el GDFC implicó cambios en las dinámicas habituales de los músicos de San Jacinto, así como de los participantes de las demás regiones convocadas. El traslado de la práctica musical de un entorno religioso y social a otro relacionado con la representación y la puesta en escena, dio inicio a modificaciones que tuvieron repercusiones en la manera como sus participantes replicaron estas lógicas en sus respectivas poblaciones a su regreso. Las distintas prácticas musicales convocadas para esta agrupación fueron las primeras en presentar sus músicas y danzas en escenarios diferentes como teatros y auditorios bajo la dirección de los hermanos Zapata Olivella. La elaboración de coreografías y la selección de un vestuario particular, que no hacían parte de las prácticas regionales, fueron dos aspectos cruciales que generaron tendencias adoptadas por sus integrantes posteriormente. La adaptación de los repertorios, según las necesidades de las coreografías planteó una reinterpretación por parte de los músicos, quienes tuvieron que fijar la duración de las piezas, además de acomodarse a la dinámica del ensayo, o repetición, para la elaboración de los montajes.

Como se evidencia, las prácticas adquiridas en el ejercicio de la escenificación de las costumbres propiciaron que esta visión se convirtiera en paradigma musical, tal es el caso del traje tradicional, la duración de los sones, el establecimiento de un repertorio y una imagen de lo tradicional. Además, esta situación repercutió en LGSJ ya que poco a poco pasaron a ser un referente principal de la música de gaita. Al punto de que investigadores como George List le prestaron especial atención, apoyando finalmente la inclusión de estas sonoridades en las producciones fonográficas (Sarmiento, 2019, p.34). La visita de este académico promovió los primeros registros sonoros de la tradición de los gaiteros:

 En 1964 y 1965, George List (1911-2008) grabó extensas entrevistas con los músicos Antonio Fernández, Juan Lara y José Lara, integrantes de LGSJ, en las que logró una caracterización muy detallada de la práctica musical en San Jacinto, así como el funcionamiento técnico de los instrumentos. En 1973 publicó su primer artículo dedicado a las gaitas colombianas en el que presenta un estudio comparativo entre las flautas utilizadas por los pueblos indígenas kogi, kankuamo y cuna, de la Sierra Nevada de Santa Marta y el Darién y su analogía con el conjunto de gaitas. El escrito es apoyado por ilustraciones y fotografías que, además de las flautas, incluye comparaciones de diferentes tambores de Colombia, Venezuela, Panamá y Sierra Leona. También aborda las particularidades de los textos en la música de gaita y la construcción de estos a manera de estrofas, estribillos y coplas con rasgos prosódicos comunes al romancero español; para este análisis transcribió la letra del tema “Candelaria” que grabó a LGSJ en Cartagena en 1965 y lo comparó con coplas de Andalucía, un canto hausa de Nigeria y la transcripción de una melodía de los indígenas jíbaro del Ecuador, (…)

Para entonces no había muchas grabaciones comerciales de música de gaita. Las primeras de las que se tiene conocimiento fueron realizadas por Manuel Silvestre Julio (1890-1972), en la década del cuarenta (Ochoa, 2013, p. 53). Pero pronto empezarían las empresas discográficas a fijarse en los gaiteros, particularmente en la ya conformada agrupación de Los Gaiteros de San Jacinto:

Este conjunto realizó múltiples discos a lo largo de varias décadas y con sus distintas nóminas (principalmente en las décadas de los setenta y ochenta). Se les sigue llamando popularmente Gaiteros de San Jacinto, aunque aparezcan con diferentes nombres como Los Hermanos Lara, Toño Fernández y su Conjunto, Toño Fernández y los Sanjacinteros, entre otros. Casi todas las grabaciones las hicieron bajo el sello CBS (ahora propiedad de Sony), unas cuantas con el sello Tropical (ahora propiedad de Discos Fuentes) y otras con Discos Fuentes. Fueron más de diez producciones las que salieron al mercado (…). Estos acetatos fueron, durante décadas, las únicas grabaciones de música de gaita que se conseguían en el mercado. Debido a esto, el repertorio allí incluido se constituyó en el más practicado y reconocido por los gaiteros que aprendieron con la ayuda de las grabaciones más que del contacto con maestros del instrumento.

Siguiendo tal línea de evolución, hacia la década de los ochenta, el panorama resultaba ser que los nuevos gaiteros aprendían principalmente a partir de las grabaciones, que en muchas ocasiones eran musicalmente intervenidas por los productores. Hasta entonces la manera de transmitir el conocimiento del repertorio y del instrumento era realizada exclusivamente vía tradición oral, forma que deja siempre un área de incertidumbre, por buena memoria que tenga el gaitero, una oportunidad para repetir lo transmitido en términos propios que da lugar a que la espontaneidad del gaitero se filtre entre los esquemas aprendidos y transmitidos de generación en generación.

En la década del ochenta y antes de la creación de los festivales, este parecía ser el panorama para la música de gaita en San Jacinto, paradójicamente, a juzgar por sus anteriores años de auge:

Para los años 80, tal como lo establece Álvarez, los únicos gaiteros que existían en la ciudad eran Enrique Arias y su hermano Cayetano, pareja que era vista como la estampa de la tradición musical indígena, no solo por la forma como sonaban sus gaitas sino por sus poderes para llamar a la lluvia, necesaria en una región que vive de la agricultura.

Los hermanos Arias eran conocidos por curar males que podían llevar a la muerte, como la picada de una serpiente: les llamaban brujos, una forma generalizada para esconder su origen; en esencia eran indígenas de la etnia zenú, de origen Chibcha y Caribe.

La creación, en 1985, del Festival Nacional de Gaitas de Ovejas; así como, en 1988, del Festival de Gaitas de San Jacinto marcó un momento importante dentro del devenir del género. Se pudo ver una música globalizada, dentro de unas lógicas mercantiles; aunque de raigambre campesina y origen indígena, emparentada con lo africano y lo hispano. Así, lo que se entiende como música de gaita se fortaleció y reafirmó la institucionalización de su formato, su repertorio, sus ritmos y hasta su vestuario. Los festivales trajeron consigo, además de un nuevo despertar del interés en la región por su música local, la estandarización de sus rasgos y el asentamiento de los paradigmas con que hoy día la identifican. Todo esto tomado de las experiencias de los ya entonces considerados viejos gaiteros, los integrantes de la agrupación de los Gaiteros de San Jacinto, de su paso por la compañía de danza de los hermanos Zapata Olivella y su incursión en la industria discográfica.

Pero no solo hay gaitas en San Jacinto, San Juan Nepomuceno, Ovejas y San Onofre. En toda la zona de María la Baja, Magdalena y otros lugares aledaños hay y hubo gaiteros. A esta realidad se suman Cartagena, Santa Marta, Sincelejo, Montería, Barranquilla e, incluso, Bogotá. Los gaiteros han salido de sus lugares de origen en busca de oportunidades laborales o desplazados por la violencia. Es el caso de los maestros Fredys Arrieta, “Joche” Plata, Jorge Luis Aguilar (1965), John Fuentes (1977-2019) y, otros más jóvenes, como Edwin “El indio” Hernández (1986) o Damián Bossio.

Hacía el año 2006, después de grabar más de una decena de discos que ayudaron a asentar el repertorio de gaita practicado en la década de los ochenta y noventa, aparece el disco Un Fuego de Sangre Pura, por los Gaiteros de San Jacinto, publicado por el Smithsonian Folkways Recording, disco Grammy Latino en el año 2007 en la categoría de mejor álbum folclórico, donde figuran al menos dos generaciones de Gaiteros de San Jacinto.

Los maestros mayores que participaron de la grabación del disco fueron: Joaquín Nicolás Hernández (1933-2013) a la gaita macho y maraca, Manuel Antonio “Toño” García (1930) a la gaita hembra y Juancho “Chuchita” Fernández a la voz (1933). El maestro Miguel Antonio “Toño” Fernández (1912-1988), fundador de la agrupación, ya había fallecido para entonces. A los viejos se les unió otra generación más joven, entre los que estaban: Rafael Castro a la voz, Fredys Arrieta (1972) a la gaita hembra, Gabriel Torregrosa en la gaita corta, el pito atravesa’o o flauta de millo, y percusión, y “Joche” Plata, Gualber José Rodríguez (1979-2010) y Adolfo Rodríguez, los tres a la percusión. 

Gracias a la presencia de distintas generaciones, esta agrupación se ha convertido en una especie de escuela e institución gaitera. De ahí surgieron muchos grupos, como el nombrado Los bajeros de la montaña, dirigido por Fredys Arrieta; donde figuran o figuraron maestros de la misma generación como Joche Plata, El Palomo, Gualber Rodríguez e, incluso mayores, como Juan “Chuchita” Fernández, quien fuera otrora cantante de esta agrupación, pero también bombero y cantante de Los Gaiteros de San Jacinto.

También hay gaiteros reconocidos de origen no costeño, como Urian Sarmiento de la agrupación Curupira, la cual se ha caracterizado por fusionar músicas campesinas, en particular la gaita, con géneros urbanos y modernos. No es sino escuchar su última producción La gaita fantástica (2015) para tener un atisbo del amplio recorrido investigativo y de la importante labor de todos sus integrantes, además de su función de agente que amalgama los sonidos de la ciudad con los del campo.

Y es precisamente una bogotana, Laura Ortiz, docente, músico, gaitera y gestora cultural, fundadora del colectivo Gaitas en la Capital que, entre otras actividades, organiza un festival de gaitas en la ciudad de Bogotá, desde el año 2016, acompañado de un componente pedagógico que incluye conversatorios y talleres con músicos maestros de la costa. Este tipo de procesos crea puentes entre los gaiteros de la costa y otras partes del país con los gaiteros de la capital. Además de visibilizar la gaita, su música y a los maestros, es un agente de cambio, sea causa o consecuencia, ya que invita activamente a los músicos en Bogotá y otras regiones a conformarse en agrupaciones, componer nuevas sonoridades, conservar lo aprendido de los maestros, pero también a romper los viejos esquemas.

La música de gaita, el conjunto de gaita y la gaita en sí, los tres vértices de este triángulo nacido del sincretismo entre lo africano, lo indígena y lo español, del encuentro entre la gaita y el tambor y el canto, a través de su recorrido nos muestra siempre una cara distinta, versátil, propia del dinamismo de las cosas que respiran. Música mestiza por definición, nos llega de memorias cargadas desde hace siglos por pueblos oprimidos. También es música de lamento y resiliencia que hace resistencia en territorios lacerados por la guerra y que, a pesar de todo y el tiempo, sigue latente y en transformación constante.